O PREDSTAVI
Pinokio je moralitet i suvremeni Odisej, koji na putovanju traži svoj vlastiti put, a dobra čarobnica, poput Anđela, čuva dječaka. Na osnovi klasične priče izvršio sam adaptaciju teksta sačuvavši njene glavne idejne elemente. Djelo se obraća mašti savremenog gledaoca. Sa jedne je strane ulazak u život mladoga, neformiranog čovjeka. Sa druge ozbiljna tema o odgovornosti i sazrijevanju. Junaci govore savremenim jezikom služeći se pojmovima i frazama dobro poznatim djetetu kao i odraslima. Ipak pri tome ne zaboravljam na osnovnu poruku Kolodija (Collodi): „Kada zločesta djeca postaju dobra, zadobivaju veliku djelotvornu snagu tako da ne samo ona sama, nego čak i unutrašnjost njihovih domova zadobivaju novi, osmjehnuti izgled.“ Pobunjeni dječak, empatijom i poštovanjem drugih ljudi, te shvatanjem ozbiljnosti života, na kraju pronalazi smisao života i svoje mjesto na zemlji. U predstavi sam koristio različite forme scenskog izraza: igru na živom planu, izražajnu masku, elemente commedie dell’ arte, originalno konstruisane lutke, te slikovite kostime, a sve u tajnovitoj dekoraciji scenografkinje Eve Farkašove, u sebi krije brojne silnice i tajne…
Jaroslaw Antoniuk, reditelj
AUTORSKI TIM
Reditelj – Jaroslaw Antoniuk (Poljska)
Asistent reditelja – Nedžad Maksumić
Adaptacija – Jaroslaw Antoniuk
Prevod sa poljskog jezika – Pero Mioč
Scenografija, lutke, kostimi – Eva Farkašova (Slovačka)
Izrada lutaka – Ludvik Pozniček (Slovačka)
Muzika – Bogdan Szczepanski (Poljska)
IGRAJU
Pinocchio (Pinokio) – Diana Ondelj Maksumić
Gepetto (Đepeto) – Nedžad Maksumić
Vila – Nermina Denjo
Vatrožder – Sergio Radoš
Malac – Igor Vidačković
Gazda – Igor Vidačković
Mačak – Sergio Radoš
Lisac – Nedžad Maksumić
Arlecchino (Arlekino ) – Igor Vidačković
Colombina (Kolombina) – Nermina Denjo
Prolaznici – Igor Vidačković i Nermina Denjo
Majstor tona i svjetla – Amer Ćatić
Majstor scene – Mirsad Bijedić
Krojački radovi – Azera Škoro
Pomoćni scenski radovi – Kasim Prguda
RIJEČ KRITIKE
Pinokio nikada neće prestati živjeti na sceni teatara namijenjenih mladima. Čak i slovni znaci njegovog imena kao da se svijaju u rascvjetani grozd, u igru u kojoj Pinokijeva „životna iskušenja“, prebogata najrazličitijim smislovima i životnim obrtima, raspomamljuju maštu mladih. Ta se mašta, potom, preobražava u iskustvo koje modelira životnu istinu, da bi se kroz kapiju te istine trijumfalno ušlo u novi svijet, očišćen od svih nanosa koji bi zamračivali one horizonte koji su neophodni za uspostavljanje čistih odnosa među ljudima. Iskušenje je osnovno dramsko čvorište u koje se sažima smisaoni odnos u priči o Pinokiju. A iskušenja nema bez događaja. U njihovoj nepredvidljivosti krije se klopka u koju Pinokio uporno upada, ali iznalazi i rješenja kako da se oslobodi. To nalaženje rješenja jeste ono što je Pol Azar, jedan od najtemeljitijih poznavalaca književnosti za mlade, sveo u sentencu:
Nema tijela koje bi bilo tako teško da se ne bi moglo podići snagom Pinokijeve fantazije. Lagan i lepršav kao duh, on se ne pokorava zakonima svakidašnjice kao što se ni njegove asocijacije ideja ne pokoravaju razumskoj logici. Pokretan je kao biće iz snova, jer i sam nije ništa drugo nego razigrani san dječje noći.
Za dobru izvedbu Pinokija na sceni, preduslov je znalački odbir njegovih iskušenja, koja bi bila dovoljno ilustrativna da prenesu ova kompleksna značenja Azarove misli. I tu prepoznajemo stvaralački agon reditelja predstave „Pinokija“ u mostarskom Pozorištu lutaka koju smo ovih dana gledali, Jaroslava Antoniuka, poljskog reditelja čija se stvaralačka moć, odavno već, prelijeva preko ruba sopstvene domovine i stiže do Španije, Rusije i našeg regiona – Hrvatske, Srbije, Bosne i Hercegovine. On je za „svoju“ storiju odabirao one sekvence koje jesu najbogatije po svojim sadržajima, ali i najigrivije, pune unutarnjeg dinamizma. Ali, da bi očuvao integritet tih sekvenci, njihove unutarnje pulsacije i maštovnu slobodu u samoj izvedbi, on je pristajao, kako i sam kaže, da primjenjuje „različite forme scenskog iskaza: igru na živom planu, izražajnu masku, elemente Commedie dell'arte“ i „originalno konstruisane lutke, te slikovite kostime“. I sve je to dovodio u neposredno saglasje, u živi korespondentni odnos, potirao mogućnost kompilacije, i stvarao cjelovito, u sebi konzistentno scensko djelo, bez unutarnjih hijatusa, mogućih praznina i prelazaka iz jedne sfere uspostavljenih scenskih odnosa u druge bez kontinuiteta, bez jasno precizirane linije kojom se razvijala scenska vizija ovog dječjeg junaka.
Svakako, ovakav razvoj zbivanja na sceni je omogućavala i scenografija Eve Farkašove, koja nije išla za tim da definira ambijent, koji se, svojim maštovnim nabojima i nije mogao ambijentalno odrediti, već je tražila ona prostorna rješenja kojima su se kretale intencije maštovnih uzleta. Zapravo, ta je scenografija davala prostorna rješenja jednog začudnog svijeta koji je imao svoje vertikalne uzlete i svoje preobražaje u horizontali „realnog“ kada se komad običnog drveta počinje oglašavati ljudskim glasom i gdje siromašni Đepeto počinje istesavati svoga lutka da mu pravi društvo i prekrati samoću. U tako istkanu mrežu vizija i uspostava osnovnih koordinata razvoja radnje ugrađivali su sebe glumci ovog Pozorišta, njih petoro, čija imena postaju poslovična za ovaj teatar: Diana Ondelj Maksumić, Nedžad Maksumić, Sergio Radoš, Nermina Denjo i Igor Vidačković.
Kada govorimo o ovom teatru, suočavamo se sa jednom činjenicom koju gotovo ni u jednom teatru ne možemo zasvjedočiti. To je kompaktnost igre ovog teatra. Njihov scenski odnos, odnos koji proistječe iz karakterologije likova koje tumače, i odnos koji proistječe iz karakterologije samih glumaca koji se bore da uobliče sopstveni prostor u kome treba da manifestiraju svoje stvaralačko biće, ovdje taj odnos poprima bitno drugačije relacije: ovi glumci u svaku igru, pa i ovu, ulaze, najprije, sa uspostavljenom međusobnom bliskošću, gotovo obiteljskom atmosferom, kao da sami sebi predočuju ono što trebaju predočiti gledalištu i tek iz tog intimiteta oni ulaze u prostor scene i razgrađuju svoj intimitet u karaktere likova, u njihove međuodnose, u njihovu zbilju. I to je taj osviješćeni dio s kojim oni prilaze realizaciji svojih likova.
To je predvorje za rediteljski rad, reditelj ima pred sobom nešto što nadilazi okupljene glumačke ličnosti koje treba uvoditi u svijet likova drame. Glumac je, u tom stadijumu rada na predstavi, zatvorena kutija za koju ključ mora pronaći sam reditelj. Ovdje reditelju nije potreban taj ključ, ovi glumci su uspostavili nešto kao grupni odnos prema nečemu što tek treba da uslijedi. To je toplina koja isijava iz svake njihove kretnje koja određuje njihov međuodnos.
Stoga, svaka njihova predstava jeste oblik zajedničke ispovijesti pa tek onda predstava „za građanstvo“. Njihova dikcija individualno dovoljno različita, slijeva se u melodijsko jedinstvo i tek iz tog jedinstva proistječu određene osobenosti kojima se oblikuje lik na sceni! U njihovim predstavama nema surovosti dramskih sukoba, a ako se i desi takav sukob, oštrina njihovih bridova biva zaobljena, surovost biva ublažena, obujmljena njihovim zajedništvom. Moglo bi to, možda, u nekim predstavama biti i smetnja, ali takvih djela i nema na njihovom repertoaru. I najmlađi među njima, Igor Vidačković, koji je u ovaj ansambl došao prije godinu – dvije, urastao je u tu atmosferu da se ni na koji način ne može odvojiti od njih.
S tim karakteristikama svoga sopstva, ovi akteri su ušli i u realizaciju „Pinocchia“ Carla Collodia. Toplina međusobnih odnosa se ugrađivala u poetski slog koji je sadržan u samom Collodijevom tekstu, tu toplinu su koristili kao arbitrarnu energiju za prihvatanje rediteljevih intencija i gotovo sa specifičnom radošću prelazili iz jednog teatarskog oblika u drugi. Bez sumnje, i to je pridonijelo onoj konzistentnosti predstave o kojoj smo na početku govorili. Najveća razdaljina prelaska iz jednog vida scenskog iskaza u drugi bila je postavljena pred Dianu Ondelj Maksumić koja je, u nekim situacijama, preuzimala ulogu Pinokijevog autora, uspostavljala neku vrstu narativne distance da bi, u sljedećem trenutku, bila u sasvim drugom stvaralačkom aktivizmu. Znala je udaljiti se od svog trenutačnog lika, posmatrati ga sa distance, a onda mu se „uvući pod kožu“ i svoju repliku izgovarati iz njegove nutrine.
Nedžad Maksumić, pak, kao da je posebno rafinirao svoj odnos prilikom prelaska iz jedne iskazne teatarske forme u drugu, i sa posebnim je zadovoljstvom činio scenski vidljivim svoj kostim, kao dio vlastite igre. Nermina Denjo jeste, već i po karakteru svojih kretnji i bojom svoga glasa, bila Vila, dok su Sergio Radoš i Igor Vidačković održavali dramsku tenziju predstave, pokretali zbivanja i akcentirali ih svojim intonativnim i glasovnim rasponima, koji su ponekad bili i preglasni. Muzika Bogdana Ščepanskog (Szczepanski) oživljavala je konotativne energije i unosila ih u prvi plan, ponekad i prenaglašeno. Bila je to predstava topline, ali i dinamičke razuđenosti u kojoj će mostarski mladi ljubitelji teatra moći istinski uživati.
Vojislav Vujanović
